第21节（第1001-1050行） (21/23)

「渾沌」篇裏的「森林」、「重逢」、「天女」、「琴韻」這幾則是在前面我都有說過了。「藥翁」也很好玩。這裏只說一則「沙漠」，是講一位老鷹師遭了可汗的不講理，他為遵守訓練大鵰時，他自己所定對大鵰的命令，不惜將身餵大鵰撕食。這裏又是鹿橋在描寫大鵰的飛翔，獵取獲物的姿態時，表現了無比的筆下本領。而在思想上則這故事是顯示了鹿橋對於他自己的生涯中的一種信念的堅執，到壯烈的程度。

「渾沌」篇末後的「太極」是大團圓，有點像西洋舞台上各式的演藝都完了，最後全員登場大大的熱鬧一陣子，向觀眾表示謝意。但這裏是有著鹿橋的渾沌哲學的，借儒家的一句話是眾善之所會歸。然而這裏使我想起亦還有莊子齊物論裏的，天地有成與毀而無成與毀、有是與非而無是與非的渾沌，世界之始可以亦在於現實的世界。

十三

第十三篇「不成人子」，講吉林省的荒野深山中有許多木石禽獸變的山魈，稱為蹙犢子，他們都想修成人身，夜間遇有趕大車的經過時就都圍攏來跑著追著問好，想要討趕車的人的一句口氣，當他是人，這一語之下他就得了人身了，少亦可進步了十年乃至百年二百年的修行。但若一語題被他是蹙犢子，他至今的修行就大半都被打落了。故事是一位趕車的老太太幫助好的山魈變成人，打落貪狠兇殘的山魈叫他永遠做蹙犢子，這裏有著教育者鹿橋對後輩的慈禪與嚴正。不止作為教育者對晚輩，他對世人一概都是這樣的慈禪與嚴正。鹿橋的便是這樣的非常之正派的，而且是正面的文學。

正派而且正面的文學最是難寫。果戈里寫「死魂靈」第二部想從正面寫一個真美善的年輕姑娘，結果失敗，把原稿都燒了。托爾斯泰晚年有寫正面的善的幾篇短篇小說，還有是泰戈爾的詩也是正面的寫法，再就是鹿橋的「未央歌」與「人子」了。但是三人的各異。托爾斯泰的是舊約的，泰戈爾的是吠陀的，鹿橋的是儒家的。但鹿橋的還是他的動的文學得力，如為「不成人子」裏小獾實在是可愛。又且句法用字好，不帶一點文話，也沒有刻意鍊句鍊字，看起來都是世俗的語法，惟是壯實乾淨，而什麼都可以描寫得。

但我對於最好的東西，也是又敬重，又真心為之歡喜，而想要叛逆。讀完這篇，不禁要想那趕大車的老太太，如果她看錯了蹙犢子的善惡會是怎樣的結果呢？黃老的說法是，錯誤了亦可以成為好的。

法海和尚的錯，他不承認白蛇娘娘的修得了人身，演出水漫金山。洪太尉錯放了被鎖鎮在伏魔殿的天罡地煞，演出梁山泊宋江等一百單八人攪亂時勢。世上的凡人與天上的仙人都會犯錯誤，而中國音樂的工尺譜裏有犯調，如胡琴的工尺調裏有二犯，這都是使人想到人事之外尚有天意為大。

結語

前年深秋，我陪鹿橋訪保田先生於京都嵯峨野落柿舍，遂同車至保田邸受款待，歡談至夜深，保田邸在三尾町岡上，辭別時夜雨中街潦燈影中主人親自送客至交叉路口叫計程車。

保田與重郎是數百年來不多見的日本文人。他但凡一出手，沒有不是美得絕俗，但凡與他有關係的山川人物器皿亦頓時都成了是美得絕俗的。可是又大又威嚴。但我不贊成專為詩人或文章家，而是應當為天下士，志在撥亂開新，建設禮樂，文章是餘事，故其文章乃亦無人能及。最大的歌人是明治天皇，但他從不以歌人自居。我如此地反對保田的以隱遁詩人自期。我而且說了，日本的美不如中國的在美與不美之際。我曾在保田家作客，講到這些，翌日保田道：「昨晚我不寐，把你的話來思省了。」後來他還是不受我的影響。而我亦因而更明白了我自己的信念。

我以為鹿橋的生活安穩亦是好的，寫寫文章當然亦是好的，只要是異於西洋的分業化的文學家。鹿橋的「未央歌」與「人子」不觸及現實的時勢，這都沒有關係，即如蘇軾的詩賦，亦幾乎是不涉現實的政治這些事的。但蘇軾的詩賦裏無論寫的什麼都是士的情操，這點我要特別指出。而學西洋的分業之一種的文學家則最好亦不過是職工的，優伶的。保田與鹿橋當然異於分業的文學家，保田是神官的，鹿橋是婆羅門僧的，但皆不是士。

還有一點我要指出，文章必要有場，可比磁場，素粒子場的場。又可比雨花台的石子好看，是浸在盆水裏。中國的文章便如警世通言，金台傳那樣的小說，背景都有個禮樂的人世，而如李白的詩則更有個大自然，文章的場是在人世與大自然之際。保田的文章倒是有著這個的。鹿橋的卻是有大自然（渾沌）為場，而無人世，這乃是婆羅門的。西洋亦沒有人世，而且不能直接涉及大自然，西洋文學的場是粗惡的社會加上神意；神意之於大自然是間接的，西洋文學的場不好。

第三點我要說的是，凡是大文學必有其民族的家世為根底。今年暑期中我把泰戈爾的話再讀讀，這回纔感到了他那柔和鮮潔裏其實有著威力，那是亞利安人的吠陀精神的生於今天。托爾斯泰的文學是天主教的，加上斯拉夫民族的，再加上現代化，但他最晚年的作品是把現代化捨棄了，寫永恆的無年代性的真理。而日本文學又有日本民族的家世根底。

日本昭和三文人：尾崎士郎、川端康成、保田與重郎，三人最友善，互相敬重，而三人各異。保田的文學的根底，是日本神道的（古事記裏的），加上奈良王朝的（飛鳥時代的），加上現代化。尾崎的文學根底是日本神道的，加上戰國的（源平時代的），加上現代化。川端的文學的根底是日本平安時代王朝的（源氏物語裏的），加上江戶時代大阪商人的（西鶴文學裏的），再加上現代化。

日本之有神道，可比中國之有黃老，是其民族精神的原動力，川端文學上溯至平安朝止，不及於神代紀，故不及尾崎與保田，惟於西洋人是川端文學容易懂。而尾崎與保田則甲乙難定。日本人愛兩人的文學者，到得熱情崇拜的程度，久久不衰，如日本最大的印刷企業大日本印會社的社長是保田崇拜者，其妻則是尾崎崇拜者。川端諾貝爾獎更得人敬，然而不得人崇拜。因為尾崎的與保田的文學打動了日本民族的魂魄深處，所以讀者愛其人，至於願為之生，願為之死。

於是來看鹿橋的文學的根底。

中國民族的精神是黃老，而以此精神走儒家的路，所以如司馬相如至蘇軾，皆是出自黃老與儒，所謂曲終奏雅，變調逸韻因於黃老，而雅則是儒的。易經說開物成稱，黃老是開物，儒是成務。又如說文明在於天人之際，黃老是通於大自然，而儒則明於人事。今鹿橋的文學的根底是儒與渾沌，渾沌通於究極的自然，那是鹿橋為時流文學者之所不可及處，但鹿橋的渾沌是婆羅門的，於中國民族乃有一疏隔，倒是張愛玲還更近於黃老些，所以兩人的小說都有廣大的讀者，而張愛玲的更覺親切些。

往時的劍客遇到高手，即與較量，一面暗暗喝采，一面試要打出對方的破綻來，為此至於不辭喪失性命，並非是為勝負，而是為要確實明白劍道的究竟。我對尾崎文學與保田文學亦曾如此。至於幾使保田對我的友誼發生危險，幸而隨又和好如初。對川端我亦在信裏批評了他的作品，他在新潮月刊上發表文章提到了這點，說我所點明的，有他本人當時所未意識到的，但是他自以為好的「睡美女」等幾篇晚期的小說不被同意，認為殘念（遺憾）。幸而他對我始終保持禮儀之交。如今尾崎與川端皆已逝世，僅存保田，益覺天才難得，友誼之可貴了。此時我卻新交了鹿橋，讀他的作品不禁喝采，就要劈頭臉打他幾棒看看了。

末了我抄一首當年我賀川端得諾貝爾獎的詩在此，詩曰：

阮咸亮烈吳紓潔

任俠懷人是文魄

姓名豈意題三山

身世但為求半偈

四十年前天城路

今人尚問踊子鼓

應同白傅鄰娘履

沉吟安得淚如雨

我抄這首詩是為鹿橋取彩，讓我們大家都來期待他的新著「六本木物語」快快出世。

民國六十四年一月十二日寫起至十八日寫訖於華岡

來寫朱天文

小.说。t/x/t天.堂

蘇東坡說「人生識字憂患始」，而我今還來寫這個？單是想想，就已夠發愁了。我這樣愁了兩天，今晨四時醒來在枕上又來想時，卻忽然發見了文章中自有著一個無憂患的去處。這樣，我就把來寫了。

朱天文的小說，使我想起日本神社的風景。這也許比擬得不對，但不是比擬，只拿它來興吧，像詩經裏興的寫法。

我最愛看日本神社巫女的舞。巫是借用的漢字，原文意思是王姬，這裏宜譯作神姬，可比教會的修女，但是不同。今時日本神社的神姬是良家女子自十五至十八歲，年長的自十八至二十一歲，進神社三年，修行禮儀，以後就回家結婚的。神姬平時穿的是白衫朱裳，面上是吉日良辰的稍稍敷一點粉，一派少女的清艷。

神社禊祓，神官古衣冠束帶，執笏，分司儀與司樂。司儀者在神殿上主獻饌、撤饌。司樂者則列坐神殿上左右兩側，主作樂。儀式開始時，樂官擊鼓吹笙，禮官獻俎豆，一品一品由右陛下的神姬遞與陛上的神姬，再傳與禮官奉獻於神前祭案上。動作都敏捷。上饌畢，神姬進舞。

神姬此時穿的是千年前奈良朝皇女的裝束，廣袖豁裾的襦裳，金冠，白麻綴垂髮，執扇障面，遞次由右陛升殿，凡二人或四人。在大鼓與吹笙的催樂裏神姬升殿時的小趨步，急促的，繁碎的，有著靈氣拂拂裏潮汐初上的感覺。她們兩兩的來至正殿上向神前俯伏，起身執鈴而舞。鈴有柄，繫著一條闊闊的長長的飄帶。是先鈴舞，後扇舞。

卻說神姬伏拜了起來，右手執鈴，左手攬鈴柄的飄帶，左右開張地齊肩擎著，那立起身的姿勢，與右手執鈴一振對著神前開始舞的姿勢，只覺其大，真的如山如河。樂官的歌是頌的國泰民安，海晏河清，曲調雅正宏達，應著鼓與笙笛，神姬的舞，竟舒條暢潑剌，而忽然神姬一轉身，面對著神殿下參拜的群眾，緩緩的舞向前三步五步，真有如潮汐之來勢逼人。神姬的眉目神情只是處女的敬虔與端正。每次我只覺是第一次看見女子可以有這樣的美。我是從那舞，豁然悟得了衛夫人教王羲之永字八法的動的姿態原理。

神姬是為神而舞，不是為觀眾而舞。觀眾亦是與神姬同在神前。人們來參拜，不是為來訴說憂患，而是來到了神前舞憂患之境，如此時神姬的舞裏沒有生老病苦。

我讀朱天文的小說與散文，便也是對之自然生起敬虔與端正，遂想起了神姬的舞。而因此我乃更注意到了文學上的一些基本問題，覺得當今是文學上要來一個大反省的時代，惟有從這反省中出來得新的作家。我首先是要對朱天文說這個。

原來好的文章是亦如神姬之舞的惟是對神，不是為對讀者。好的讀者是與好的作者同在神前。此理可通於一切好的東西，不止於文學。便說政治，如日本明治維新的第一人西鄉隆盛，即說自己是以天為對手，不以人為對手。明朝佐燕王起兵的姚廣孝亦說：「臣知天道，遑論民心。」兩人皆是應於天而群眾自然從之。

便如希臘的雕像，亦是為對神，作者與觀者皆有敬虔端正。西洋的雕像是至羅丹而完全墮於藝術的邪道了。數學者與物理學者如柏拉圖、笛卡兒、牛頓、愛因斯坦，其發見都是為對神。畫家如塞尚與梵谷，他們至少亦能不為觀眾。胡適之當年那樣的風頭，但他的是、「我自高歌，我自遣幽情。」這樣一對照，可知今日的作家太過顧到讀者是何等的錯誤！文學是主觀的抑是客觀的、是大眾的抑是貴族的論爭，是何等的淺薄！真正的文人，我想他對著書桌紙筆時必有著如對天地神明的敬虔端正的。因為好的文章如風，吹得世間水流花開，此風是惟有從神境而來。但這神與宗教是兩回事。

朱天文今尚是新進作家，還不曉得去顧到讀者群眾，所以好。即已是大器。

我只見過張愛玲及日本的數學者岡潔寫文章時有像這樣小女孩小男孩的正經與認真。朱天文是有些地方很像張愛玲，但亦有很不同。兩人相像的地方是一個新字，一個柔字，又一個大字。而且兩人都謙虛，張愛玲肯稱讚蘇青的文章與相貌，朱天文亦看同輩的作品，每對人認真地稱讚，自以為不如。還有在事務上的笨拙相像。兩人的相貌神情也有幾分相近。文章也有幾分相近。

不同的地方是朱天文沒有張愛玲的那種個人主義的自衛心。張愛玲的個人主義與自衛心是西洋的，但因她的天才反為被照成明亮，而且她的個人主義與自衛心每每被天才沖走了。朱天文比張愛玲愛趁世俗熱鬧，如這次暑假中她去台中八天參加跳土風舞。

但最大的不同，是朱天文這一輩的時代與三十幾年前張愛玲的那時代不同。張愛玲那時代的人們比現在的人們多有接觸時勢的感覺，也比較會獨立的思考事情，也比較多讀書。但第二次世界大戰後，朱天文的一代年輕人，則惟是趨時尚，而於時勢無感覺，很少會獨立思想，很少讀功課作業外的書，受美國式教育的影響，體格成人了，精神多未成人，每是成人的騃豎。青年作家因為見識不及，根底不夠，多像草生一秋即萎。這點我與朱天文談起，她倒是肯重新用功讀書。知道今是頹廢的時代，即你是可以不受一個時代的限制，而生於許多時代中，生出革命的朝氣的。

朱天文今年讀淡江文理學院三年級，正相當於張愛玲自香港大學讀書回上海開始文學創作的年齡。但把兩人的作品一比，可以看出有著時代的很大不同。張愛玲沒有以學生為主題的小說。民國以來，惟五四時代的學校教育曾經有過知性的光輝。及至張愛玲一輩已是北伐後的學校制度，惟重功課與考試，所以學生對學校多是反感的。當時的社會是舊習慣加上崇洋，崇洋也只是學得架子。而張愛玲文章的新，就在於它有知性的光輝。張愛玲的文章對現狀全是反撥的，惟因寫得柔和，是觀察的不是衝動的，所以看不出來。

而到了朱天文的一輩，則學生已經安於這種制度了。雖有如吳祥輝的「拒絕聯考的小子」，至對於知識的憧憬，卻是沒有的。但男女青春是有的。朱天文的小說今尚只是寫的學生生活。她的是文章的素質好，溫厚，和平。她的幾篇小說如「女之甦」、「陌上桑」、「喬太守新記」裏邊寫的男學生與女學生，雖是淺薄而非輕浮，雖然錯誤而無罪惡，寫青春的現實感都寫得很好。他們不知何謂志氣，但是他們沒有到得不認真。朱天文敬虔端正的寫，也使我敬虔端正的讀，乃是在此。

但是我要向朱天文說的是，現在一班青年作家有一個危機，他們對於人事的知識太少，寫青春就有點孤立。現在是成人作家也一般的對人事知識太少，他們知道社會事件而不知道人事，會描寫七情六慾而不知道人生。如此的作品，不管是青年作家的，成人作家的，泛濫得像攝影的多拍多曬，家家都有幾冊照相簿，他人卻誰也不想看。日本今已發生了小說食傷氣味，改行資料記錄式、似小說非小說的作品，但這也是很快會食傷的。現在的作品不知如何的變得與攝影相似，作品應當像畫，好的畫自然量不會多。人世需要簡單、清靜，而活潑富足，這是文章的事。

朱天文與她一輩的青年作家，皆是惟有在今時文學的一大反省中成長。文學是使人明白自己，然後超過自己，與大自然相嬉戲，解脫了生老病死。文學是世界性的，而必有其民族的個性。詩歌文章是民族的花苞在時代的節氣中開拆的聲音，所以文學亦是禮樂之樂。中國的文學是世界文學中最高的文學。

朱天文還要用功，可以到得，因為她有天才的兩個素質。她是意真。還有是她的情高。她的小說「仍然在殷勤的閃耀著」裏寫她崇慕一個同班的女生，又一篇小說「怎一個愁字了得」裏寫她崇慕一位老師，皆只是一個意真。而這單純的思慕，是通於對地母亦通於一個人對於前世的與未來世的思慕。亦通於當年多少豪傑對於就在現前的 孫文先生的歡喜追隨，只想要走一步跟一步。那種思慕都是為對方，不為自己，而亦沒有比此時更意識著自己。朱天文的做人與她的文章的斤兩是在這裏。